La portada de Las Últimas Noticias que muestra el traslado del féretro con los restos del Papa Juan Pablo II hasta su última morada, el viernes 8 de abril de 2005, fue la más exitosa del año. Le per mitió a ese medio aumentar sus ventas en quios cos y las visitas a su sitio en internet. Ésta es una más entre una seguidilla de propuestas similares del diario, que han demostrado que el público es cada vez más sensible a las imágenes con historia, que expresen una composición coherente, una idea fuerza.

Dejando de lado las consideraciones cualitativas, Las Últimas Noticias, al igual que The Clinic, por ejemplo, está proponiendo fotografías con nue vos recortes, más grandes, con variedad de ángu los y planos, llegando, incluso, a aumentar el uso de la manipulación digital. Ambos medios escri tos demuestran que efectivamente se pueden ob tener buenos resultados con distintas temáticas y variantes de contenido, si hay una determinada estrategia editorial en su planificación visual. En términos concretos, de una imagen que apenas de coraba las historias, se pasó a una que las comple menta y, más aún, que narra.

Este fenómeno se inscribe en una tendencia bastante antigua. Desde los inicios de la prensa gráfica, los lectores de los medios escritos han ido privilegiando sostenidamente lo visual en desmedro de lo textual. La prensa ha aumentado la cantidad de superficie en blanco e incrementado el tamaño de las imágenes, cuya calidad ha mejorado significati vamente. El protagonismo de lo visual, como len guaje, es obvio. Y no sólo en el ámbito periodístico, sino en casi todas las manifestaciones de las indus trias de información y entretenimiento.

La constatación de este fenómeno sustenta una investigación financiada por Fondecyt en torno al análisis y evaluación de la calidad de las imágenes del periodismo chileno de hoy. Posteriormente, se intentará elaborar una propuesta de lenguaje vi sual acorde con los requerimientos del periodismo moderno, aplicable a la realidad del país.

La investigación toma como base los principios formales del arte que se inscriben en los valores de la percepción visual, para que una vez conocidos y aprehendidos por sus realizadores, sean integrados al quehacer informativo. El objetivo es, finalmente, aumentar la claridad y precisión del registro foto gráfico con fines periodísticos. La hipótesis que sus tenta el trabajo es que si el registro y la edición de imágenes del periodismo se ajustan a las normas de la percepción visual, aumentaría la comprensión de las historias por parte del público.

Perspectiva artística

El trabajo en esta primera etapa ha estado centra do en el aporte que, al aprendizaje de los periodis tas visuales, pueden hacer los pintores anteriores a la aparición de la fotografía, por el objetivo de fi delidad con la realidad que guiaba su trabajo. Al igual que en el periodismo, en la pintura hubo una evolución en la calidad de su propuesta gráfica. En un primer período, el registro fue bidimensional. Esto cambia en el Renacimiento, cuando se agre gó la tercera dimensión al plano. Con la invención de la perspectiva lineal y la consecuente percep ción espacial, aumentó la sensación de realidad y el volumen de las figuras representadas. La pers pectiva también permitió el desarrollo del punto de vista: las diagonales no sólo imitaban la distri bución en los espacios sino que podían guiar la vista del espectador.1

Ahora bien, el objetivo del realismo en la pintu ra se modifica drásticamente con la aparición de la fotografía y, luego, del cine. La herramienta de re gistro permite un salto tecnológico gigantesco. Sin embargo, el método propuesto por estos artistas constituye una valiosa fuente de aprendizaje para el periodismo.

Otro hito destacado para aumentar el valor de la imagen periodística lo constituyen los trabajos de percepción visual y armonía que inició Pitágo ras, quien descubrió cómo responde el hombre a ciertos mecanismos de composición que tienen su sustento en la naturaleza.2 En la Era Moderna, es tos principios encuentran su base en Rudolf Arn heim, quien planteó que los principios formales en la distribución del espacio tienen resultados consistentes en el acto de la percepción.3 La expre sión fotográfica, la denominada fotografía artísti ca , adoptó muchos de estos preceptos utilizados por la estética del siglo XIX. Ensayistas como Wal ter Benjamín o Gis le Freund le otorgaron al do cumento fotográfico un valor testimonial, por su capacidad para transmitir hechos o ideas.4

Por otra parte, David W. Griffith, uno de los pa dres de la cinematografía por su película El naci miento de una nación (1915), incorporó la idea de que, al narrar una historia desde distintos pla nos, aumentan las posibilidades de guiar la vista y emoción del espectador. Con esto, el concepto de composición u orden en el plano de los distintos elementos se empieza a considerar en el trabajo de las imágenes en movimiento.5

Así, los procedimientos artísticos que combinan la intención de realidad con los valores de la percep ción visual forman parte del sustento teórico que guía el trabajo de investigación en desarrollo.

En el periodismo como en el arte

A pesar de que estos principios han sido utilizados por siglos en diferentes expresiones y propuestas estéticas, no han tenido ni la misma claridad ni el mismo rigor cuando se han integrado al campo de las imágenes periodísticas. Ciertamente, el objeti vo central del periodismo visual ha sido, desde sus inicios, preferentemente un registro testimonial, que ha pretendido mostrar al lector o espectador lo nunca visto . Asimismo, las imágenes de sucesos espontáneos no ha tomado en cuenta el potencial de toda expresión gráfica que utilice adecuadamen te la composición, el uso del color, el encuadre, etc. Así, el fotoperiodista o camarógrafo ha sido consi derado sólo un experto y valiente operador de su cámara , capaz de obtener un registro visual de las situaciones más apremiantes. Pero el mero regis tro testimonial redunda, en muchos casos, en que la imagen se utiliza en un nivel básico, que apenas ilustra un texto (sea en prensa o televisión).

No se trata de afirmar que las palabras no son necesarias, sino que una mejor composición y edi ción de las imágenes permite complementar am bos lenguajes. Esto redunda en una narración visual más interesante, profunda y atractiva.

Desde la perspectiva del periodismo visual, el objetivo es que estos principios, que en la expre sión artística intentan producir armonía, belleza o equilibrio, le otorguen una mayor legilibilidad a los mensajes periodísticos. Hay que advertir que la sola aplicación de estos valores no implica per se una mejoría en la calidad periodística de un de terminado mensaje; sólo apunta a clarificar el ob jetivo visual del autor y su visualización por parte del receptor. La utilización de estos valores toma dos de la pintura, la fotografía y el cine pueden aportar también a una evaluación más precisa de la calidad editorial de una imagen periodística. Por ejemplo, al focalizar una idea editorial, contri buirían a reducir el factor polisémico (con varios significados) inherente a la imagen, y a fortalecer su relación con el texto o la locución.

Hacer foco editorial

La proposición de una metodología para articu lar un lenguaje para el periodismo en su vertien te visual sea de prensa o televisión será el eje del proyecto en su segundo y tercer año de ejecu ción.6 Sin embargo, en el nivel actual ya resulta evidente que estas herramientas deberán orde narse en torno a un concepto previo que se de nominará foco editorial : la idea fuerza que le confiere una intención específica al proceso de narración visual, que se debería traducir en una imagen gráfica o en las secuencias de imágenes que darán cuenta de la historia. Para incorporar al registro visual este concepto, el equipo editor, periodista y fotoperiodista tiene que trabajar en conjunto el tema, hasta el nivel de profundidad necesario para que las imágenes también puedan narrar y no sólo ilustrar.

Una vez que se decide la imagen o secuencia que encarnará al sujeto-objeto o acción de una determinada composición, se tiene el foco edito rial . Traducido en imágenes significativas y per tinentes, éste orientaría el sentido del mensaje expresado por el autor. Tener claridad en esta pri mera instancia del proceso reduce la polisemia y aumenta la concordancia entre los mensajes tex tuales y gráficos.

Sin desconocer la variedad de circunstancias a veces muy adversas en las que se ve involucrado un fotógrafo o camarógrafo, éste tiene una gran canti dad de opciones para mejorar su obra: elegir el án gulo, la relación de planos, componer en tercios o puntos fuertes, influir en la iluminación... Además, en la actualidad se han ampliado los límites tradicio nales de las imágenes editoriales , y existe un soste nido incremento en la capacidad de producción de tomas aplicadas a la prensa impresa y audiovisual: la ilustración fotográfica, la entrevista, los documenta les de turismo, los reportajes de deportes, etc.

La necesidad de una idea fuerza que se relacio ne con un concepto editorial debería ser el punto de partida. Así, el foco editorial permitiría al fotó grafo o camarógrafo seleccionar y componer en su visor de acuerdo a ciertas prioridades, y destacar la o las secuencias significantes. Al final, el mensaje visual debería resultar más claro para el público.

Antes de iniciar el registro, el fotoperiodista de bería previsualizar las imágenes periodísticas sig nificativas de acuerdo a las leyes de la percepción visual. La novedad está en hacer habitual la exis tencia previa de este concepto que se ha denomi nado foco editorial. Para denotar y connotar esta idea fuerza, el profesional del fotoperiodismo de bería jerarquizar y ordenar, y así aumentar la clari dad en la percepción posterior.7 En la práctica del registro editorial en nuestro país, el uso de este concepto no es habitual, fuera de indicarle al fotó grafo la hora y el lugar del hecho noticioso.

Imágenes para narrar mejor

Entre los principios clásicos del arte para repre sentar la realidad, se seleccionaron aquellos que podrían resultar útiles como herramientas ordena doras, para reducir la polisemia y aumentar la legi libilidad de la información periodística por medio de imágenes.

Estos principios, en lo editorial, actúan como un lenguaje intencionado y descifrable tanto por parte del ejecutor como del receptor. Además, se pueden aplicar fácilmente.

En principio, hay que reconocer como válidas las definiciones ya seculares de lo que se entien de por una buena imagen periodística ( mostrar lo nunca visto ), así como considerar la obvia fas cinación de los espectadores por los eventos im pactantes, independiente de la composición de la imagen que los represente. Los principios ordena dores propuestos se pueden aplicar a un gran nú mero de imágenes de tipo periodístico o editorial; también a los montajes digitales interpretativos, que se han multiplicado en los medios impresos durante la última década.

Se han considerado los siguientes conceptos to mados del arte, que pueden ser empleados en un registro de naturaleza periodística:

*  Encuadre en un rectángulo armónico: cuyos la dos menores estén en relación de 5/8 respecto a los mayores. En todo caso, los visores propios de las cámaras fotográficas o de video están es tablecidos o señalan electrónicamente esta pro porción.

*  Utilización del principio de los tercios horizonta les y verticales, en cuyas intersecciones se ubican los puntos fuertes visuales. Sirven para ubicar horizontes reales o virtuales, según el área que se quiere resaltar. También son de utilidad para orientar las diagonales en una determinada se lección espacial.

*  Utilización de los puntos fuertes para situar inten cionalmente la imagen-sujeto derivada del foco editorial.

*  Utilización de un lenguaje significativo en la rela ción de planos, generando una perspectiva ópti ca (focal, de lente) deseable para los efectos del mensaje visual. En cuanto a la utilización de la perspectiva, la correcta disposición de las dia gonales guía el recorrido visual del espectador. Esto se debe complementar con un ángulo de vista coherente con la expresión visual derivada de la idea fuerza.

*  Uso del enfoque o desenfoque como mecanismo de generación de una determinada relevancia vi sual de algunas áreas de la imagen. El grado del desenfoque permite sugerirle distintos énfasis de reconocimiento al espectador. Ésta es una ca racterística propia de la composición óptica ge nerada por la cámara.

Estos conceptos sirvieron para analizar una serie de imágenes sobre hitos informativos de la pren sa y la televisión acaecidos en 2005.8 A partir de esta revisión, se puede concluir que, actualmente, la utilización de la imagen es aleatoria, por lo que el esquema que se propone podría aportar consis tencia y claridad al discurso periodístico. Un men saje editorial más estructurado, que se sustente en una línea de narración visual más expresiva, puede provocar un cambio significativo y cualita tivo en el registro. La elaboración de un método para que el mensaje se articule visualmente pue de constituir el punto de partida para mejorar el lenguaje visual dentro de las variantes de la expre sión periodística.

Estos principios funcionan concatenados entre sí, y su intención ordenadora dependerá del foco editorial que defina el periodista previo al regis tro, que luego se traduciría en imágenes significa tivas para el espectador. Así, es necesario que el estamento gráfico posea una sólida cultura y for mación periodística, lo que implica también, en la práctica, integrarlo al equipo generador de la pauta de los distintos medios.

Si se desarrolla esta orientación metodológica, se podría complementar la formación académica y periodística de los camarógrafos y reporteros grá ficos. Con esto, se desnudarían las falencias de los modos de hacer tradicionales del periodismo vi sual. Al darle un contexto académico, este método incrementaría el protagonismo y la participación autoral del periodista visual. Asimismo, a través de este esquema, se lograría una mayor integración y compresión con sus pares de profesión.

Al aplicar estos principios, se podría atenuar la natural polisemia de las imágenes, así como au mentar la comprensión del público de las histo rias narradas. Esto no significa, necesariamente, que se mejore la calidad global de la historia, ya que, para ello, son más importantes otros facto res que escapan a los límites de la etapa actual de este trabajo.

Notas

* Proyecto Fondecyt #1050989 Análisis, evaluación, diagnóstico y aplicación de los principios del lenguaje visual a las narraciones periodísticas de prensa y televisión para aumentar la comprensión de las historias periodísticas . Investigador responsable: Soledad Puente. Co-investigadores: Juan Domingo Marinello y William Porath, 2005-2007.

1 La perspectiva en el arte también se utilizó como un modo de asignarle valor a lo que se representaba: la autoridad en primer plano y el resto más atrás. Además, en sus desarrollos lineales, la perspectiva tenía como objetivo guiar la vista del espectador y, en especial, la de quienes detentaban el poder. Usando esta idea, por ejemplo, se construyó el Palacio de Versalles en el siglo XVII, con un único lugar para que el rey Luis XIV apreciara la perspectiva. Cfr. Mirzoeff, Nicholas: An Introduction to Visual Culture. Routledge, Londres, 2004, pp. 37-64, y Sturken, Marita y Cartwright, Lisa: Practices of Looking. An Introduction to Visual Culture. Oxford University Press, Londres, 2001, pp. 109-150.

2 Cfr. Le Corbusier: Towards a New Architecture. Dover, Londres, 1985.

3 Arnheim, Rudolf: Arte y percepción visual: psicología del ojo creador. Alianza, Madrid, 1984.

4 Cfr. Freund, Gis le: La fotografía como documento social. Gustavo Gili, México, 2001.

5 En el campo del montaje hay que destacar el trabajo de Edwin Porter y Sergei Eisenstein, quienes incorporaron el concepto de ritmo u orden desde el movimiento. Sin embargo, el montaje no se ha considerado para este trabajo, pues su intención es profundizar en los elementos de un espacio fijo. Cfr. Eisenstein, Sergei: Teoría y técnica cinematográficas. Rialp, Madrid, 1989.