Juan Domingo Marinello K.

Periodista y fotógrafo; imparte las asignaturas de Lenguaje Audiovisual y Fotografía Periodística, y está a cargo de la Unidad de Fotografía Digital en la Escuela de Periodismo de la Universidad Católica.

E1 actual debate, en el Senado, que trata sobre modificaciones legales al derecho de autor, ha puesto en el tapete del ámbito periodístico el tema de la autoría fotográfica y el respeto a sus derechos. Con respecto a las modificaciones puntuales, que otorgarían carácter de norma a la calidad de autor del Reportero Gráfico, se han levantado voces encontradas acerca de las futuras consecuencias que la aprobación del articulado podría tener en el actual estándar que se desenvuelve esta área del Periodismo.

No es la finalidad de este artículo analizar las modificaciones legales que se proponen, sino tratar de aportar al debate en términos de exponer algunos conceptos sobre «autoría fotográfica» y la consecuencia del ejercicio de sus eventuales derechos.

Se hace evidente que para establecer derechos sobre propiedad intelectual se necesita un autor. Y es en el aspecto de definir la «autoría fotográfica» donde se producen equívocos y ambigüedades que convierten en bizantina la discusión del asunto. En el vasto campo de la aplicación fotográfica coexisten técnicas rigurosas utilizando el medio como instrumento de análisis (v. gr. Aerofotogrametría) con expresiones que se basan en una visión fotográfica personal (v. gr. Arte).

Dos concepciones

Ya en el siglo pasado, Henry Peach Robinson, un fotógrafo «pictorialista» Victoriano, apuntaba con un cierto dejo wildeano que «la fotografía es un arte porque puede mentir», expresando en el aserto la capacidad subjetiva del medio.

Parece, sin embargo, desde el punto de vista del espectador de la fotografía, que el problema se plantea de manera diferente y que se pueden distinguir dos concepciones. En una, el fotógrafo intenta aportar tan fielmente como le sea posible la imagen que capta y deja la interpretación a quien observará la fotografía, concepción que predica la objetividad (si bien es imposible hacer abstracción del operador que selecciona un espacio y un tiempo, imponiendo, a pesar suyo, su punto de vista, aún si quiere desprenderse de toda preocupación que le sea propia). Esta opción, afincada históricamente en la concepción masiva de públicos fotográficos corresponde a conceptos decimonónicos que no consideran la evolución de la fascinante historia de la fotografía; en efecto, Niepce bautizó, en 1828, su procedimiento como «heliografía» (escritura del sol).

Fox Talbot titula su libro primigenio El lápiz de la naturaleza y explica que ha encontrado un procedimiento por medio del cual los objetos naturales pueden delimitarse, ellos mismos, sin ayuda de un lápiz. Los primeros profesionales, tan orgullo¬sos de su éxito y tan contentos de su destreza personal hacían un problema de ética lograr la reproducción más fiel de la realidad, negando la subjetividad, buscando una exactitud impersonal.

Ciento cincuenta años después, aún hoy día, la publicidad del automatismo fotográfico, el facilismo de la electrónica y los cientos de millones de personas que poseen una cámara y realizan fotografía siguen incitando al obsoleto concepto de la "impersonalidad" del autor.

La otra concepción (la del autor fotográfico) trata de hacer manifiesta la visión personal y de imponerla; ésta podría considerarse la concepción subjetiva. Ciertamente, ante el resultado final de la interpretación de una imagen fotográfica, ambas concepciones resultan especulativas. Lo que sí resulta evidente es que la fotografía ha sido un subterráneo y poderoso agente de transformación cultural, cuyos autores (de las fotografías) refugiados en el concepto de la "objetividad del medio" no asumen los méritos o culpas de la bondad o maldad de estos cambios.

De mono a reportero

El periodismo ha sido, desde fines del siglo pasado, la mayor vitrina de fotografías memorables de numerosas generaciones e influido en sus vaivenes modales, políticos y valóricos. Sin ir más lejos, la fotografía periodística cambió nuestras costumbres navideñas del siglo pasado, encarnadas en los Reyes Magos, por un abrigado y nórdico Santa Claus, distribuido por las fotografías de la Underwood & Underwood, en las páginas del ilustrado Zig-Zag.

En USA, ya en 1933, la revista Life daba el espaldarazo definitivo a los autores del fotoperiodismo. Su creador, Henry B. Luce, exigía a sus fotógrafos ética, cultura y oficio (en ese mismo orden) a la par de los que ejercían en periodismo escrito. Europa hace otro tanto, reconfirmándolo en la postguerra del 45.

La aceptación del autor fotográfico enriquece el global del periodismo. Lo sienta con derechos de voz y voto en la mesa de pauta. Lo rescata de la artesanía del oficio, respeta sus derechos y los negocia de acuerdo con las realidades económicas y culturales en que se desenvuelve un determinado medio. En aquellos países con periodismo más pujante, la norma vigente es la de la autoría fotoperiodística (copyright), tasándose los valores de sus derechos según modalidades contractuales que no afectan la generación de archivos editoriales propios. Los mayores y mejores archivos fotográficos del mundo (Time-Life o Magnum) respetan rigurosamente la propiedad intelectual y los derechos del autor (sujeto a normas editoriales); son un excelente negocio y prosperan geométricamente.

No me cabe duda de que de prosperar la implantación de la propiedad intelectual y derechos de autor en el fotoperiodismo no sólo dignificará al profesional, alejándolo del "mono" y subiendo su nivel de "reportero", sino que enriquecerá nuestro periodismo gráfico, integrándolo de igual a igual con los demás estamentos profesionales y la calidad de gestor.

Por último, repetimos con Jean Keim: "No se trata de negar que el origen de la fotografía es la Realidad, como los escultores toman la madera o la piedra y le imponen la dominación de sus propios pensamientos y espíritu".

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